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Wir Caetano
(Publicado n’  “O Tempo” em 14/11/1998)

Quem quiser chegar lá tem que enfrentar as ladeiras íngremes de Sabará. Mas vale a pena. Na rua Mármore, com grande inclinação e sem saída, que desemboca numa espécie de pântano, fica o escritório de Vergílio Arthur de Lima, luthier (fabricante de instrumentos musicais de cordas), que já inscreveu seu nome em currículos de pessoas como o bossanovista João Gilberto. “Restaurei o primeiro violão do João”, conta Lima.

Ele tem algo em comum com o baiano: gosta de tranquilidade para poder se entregar à total concentração. Isso explica a opção por viver em Sabará, cidade onde nasceu, apesar da clientela internacional. O cenário do seu escritório é de muita madeira, arame e silêncio. Desse ambiente, que tem sua dose de reduto operário e ascetismo, saem violões clássicos, violas caipiras, cavaquinhos e bandolins. Para quem? Inútil perguntar. O luthier que, além de João Gilberto, já atendeu nomes igualmente exigentes como Egberto Gismonti, prefere citar números.

Ele produz aproximadamente 25 instrumentos por ano, dos quais quatro ou cinco atendem ao mercado externo. Desde que começou na atividade, há 20 anos, já produziu – afirma com exatidão – 393 instrumentos.

“Aqui não tem nem telefone”, diz ele, com a simplicidade de um artesão. Vergílio, 47 anos, é formado em ciências biológicas e tem suas raízes na marcenaria e na restauração de instrumentos.

Clássico

A história do “fazedor” de instrumentos começou na família. Seu pai, Arthur Lima, morto em 1982, era um economista que tocava violino. A mãe, Verônica dos Santos, 78 anos, professora primária aposentada, tocava piano. O avô também estava perto da futura atividade de Lima: era construtor de gaiolas de passarinhos. Mas foi por volta de 1974, quando ele começou a estudar violão clássico em Belo Horizonte, com o maestro Nelson Piló, que a atividade ganhou seu primeiro impulso mais concreto. Seus colegas enfrentavam muitos problemas com instrumentos estragados. Lima já tinha jeito com a madeira: em 1973, morara nos EUA com seu irmão mais velho, cursando o segundo grau, e a necessidade de um curso profissionalizante o levou à marcenaria. Esse know-how o inspirou a partir para a restauração. Virou restaurador e abandonou as aulas de violão.

A atividade de luthier, no entanto, só ganhou corpo depois da convivência com o japonês Shiguemitsu Suguiyama, em São Paulo. Veio daí o preciosismo. Suguiyama, quando estava insatisfeito com seus instrumentos, os quebrava.

A convivência com o japonês permitiu a familiaridade e o profundo conhecimento dos instrumentos. “A cintura da viola deriva do alaúde”, explica. E continua: “Havia a necessidade de se segurar e tocar em pé. Por isso, a cintura foi diminuída”.

Aviões

A princípio, o luthier produzia apenas violões clássicos. Mas depois percebeu a qualidade harmônica da viola caipira e passou a trabalhar também com esse instrumento. “Notei que, do ponto de vista técnico, havia preconceito”, diz. Ele lembra que sua primeira viola é de 1984. Hoje, tem entre seus clientes violeiros fiéis, como Roberto Corrêa, que conheceu em 1986, durante o “1º Seminário Brasileiro de Música Instrumental”, organizado por Tavinho Horta em Ouro Preto.

Vergílio Arthur Lima teve também sua fase de “menino experimental”. Trabalhou vários anos com Marco Antônio Guimarães, do Uakti, inventando instrumentos incomuns. Entre os muitos inventos, ele se lembra de um em especial: a viola grávida, criada em homenagem a Marco Antônio Araújo. O nome foi oriundo do formato do instrumento, com “barriga”.

Mas não são apenas madeira ou instrumentos que povoam o escritório do luthier. Em cima de uma mesa, um aeromodelo vermelho exibe sua forma. Lima conta que seu envolvimento com o aeromodelismo começou muito antes da história com a lutheria. “Quando fiz o primeiro avião, tinha 10 anos”, conta. Hoje, o aeromodelismo tem espaço reservado em seu calendário. Ele fabrica instrumentos de segunda a sexta, sem hora para entrar ou sair de seu escritório. Mas, aos sábados, vai para um campo na cidade de Ravena, com amigos, para se divertir com os pequenos aviões. “Aos sábados, sou aeromodelista. Aos domingos, sou pai de cinco filhos”, completa.

Trabalho inclui “estudo psicológico” dos clientes

O processo de trabalho de Vergílio Lima é demorado. Antes de tudo, há a escolha da madeira, que pode ser o cedro rosa, o jacarandá da Bahia, o pinho europeu, o ébano da Índia ou o pau-brasil, todas de aquisição difícil. A madeira tem que ser curtida durante cinco anos, para reduzir o coeficiente de hidroscopia (capacidade de absorção e eliminação de água). “Com o tempo, a hidroscopia cai”, explica Lima. Essa redução é fundamental para evitar a concentração e a dilatação da madeira e garantir a qualidade do som.

A maturação da madeira é feita em um local aberto do escritório, próximo ao teto, à temperatura ambiente e, depois, em uma estufa. “Quando o tempo está frio e úmido”, comenta o violeiro Roberto Corrêa, cliente do luthier e formado em física, que se encontrava no escritório de Lima no momento da reportagem. Difícil é acertar a afinação quando há mudanças de temperatura.

“Uma vez, na China, afinei o instrumento a 20 graus e, no teatro onde fui tocar, a temperatura era de 2 graus. Foi uma loucura afinar”, conta Corrêa, lembrando que a formação musical de Vergílio auxilia muito na percepção desses problemas.

Depois da maturação da madeira, vem a fase do corte. “A madeira tem de ser cortada nas medidas próximas ao uso”, explica Lima. O luthier explica que, com o frio, o ar fica mais denso e o tempo entre o tocar e o ouvir fica menor. A madeira, no entanto, “tem um atraso”. O processo de preparo da madeira é anterior a qualquer pedido. Quando o cliente contata o luthier, começa outro trabalho, mais sutil: o conhecimento profundo do perfil musical de quem busca o instrumento, para permitir um trabalho personalizado.

“A gente visualiza o instrumento pronto. Mas tem que aliar técnica mecânica com a emoção e a intuição”, explica. “Tem pessoas com quem a gente tem empatia, outras a gente não compreende. Às vezes, tento prolongar ao máximo o início da fabricação”, ressalta, como uma espécie de médico de família atento às entrelinhas de cada pedido e cada intenção. Depois do estágio de conhecimento do cliente, vem a fabricação do instrumento, que, em média, consome 160 horas – período no qual ele irá “casar as informações de natureza física da madeira, tais como resistência, flexibilidade, dureza e cura”.

Lima não tem horário determinado para começar ou terminar suas atividades. Ele trabalha sozinho e diz que esse é um dos grandes diferenciais de seu trabalho. “A globalização traz muitos instrumentos importados bons, mas falta adequação à necessidade local. Você não terá a viola caipira de Taiwan que sirva a um violeiro brasileiro”, comenta, lembrando que, numa fábrica, ninguém tem visão do todo, o que dificulta a personalização do instrumento fabricado. “É como se eu estivesse trabalhando na contramão da história”, analisa o luthier.

Violeiro elogia competência de Vergílio

“O principal fato que me liga a Vergílio é sua competência”, explica o violeiro Roberto Corrêa. “É uma parceria. Ele evolui, eu evoluo”, diz, enquanto confere o braço de uma viola caipira que está em preparo pelo amigo. Quando o assunto é viola, Corrêa não quer saber de outro luthier além de Vergílio.

“As pessoas me vêem tocando e querem saber quem fez [o instrumento]”, conta Roberto Corrêa. Desde que conheceu Lima, há 12 anos, o violeiro já adquiriu três violas caipiras de sua lavra.

Nascido em Campina Verde (MG), mas residente em Brasília, Corrêa não deixa de fazer suas visitas a Sabará, não só para se encontrar com o amigo, como também para conferir o dia-a-dia da oficina do luthier. É um compromisso de quem entende do assunto.

Pesquisador de viola e música folclórica, ao lado de sua mulher, Juliana Saenger, Corrêa publicou, em 1983, o livro “Viola Caipira” e tem viajado o mundo tocando viola caipira e a chamada “viola de cocho”, do Mato Grosso.

 Corrêa tem os seguintes CDs lançados: “Uróboro”, “Crisálida”, “Viola Caipira Brasil” (editado na Alemanha, na série “Traditional Music of the World”, da Unesco), “Viola Caipira”, com Renato Andrade, e mais dois discos em parceria com Inezita Barroso.

As violas caipiras de Vergílio Lima acompanharão Roberto Corrêa também em seu novo trabalho, o CD “No Sertão”, em que o violeiro atua como solista ao lado do Quinteto de Cordas, com arranjos de Mauro Rodrigues. O lançamento está previsto para dezembro.

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Wir Caetano

Publicado n’O TEMPO em 16/12/1998

Um homem maduro e um verdadeiro cidadão. São essas imagens que a monarquia brasileira tentou – e conseguiu – construir em torno de seu último imperador, Dom Pedro 2º. O trabalho de consolidação dessa boa imagem também trouxe às insígnias européias (dos Bragança, Habsburgo e Bourbon) um colorido tropical.

Essas são as ideias básicas que Lilia Moritz Schwarcz, professora do Departamento de Antropologia da USP, explora no livro “As Barbas do Imperador – dom Pedro 2º, Um Monarca nos Trópicos”, que será lançado amanhã, no auditório BDMG Cultural, encerrando a temporada 98 do projeto Sempre um Papo.

Resultado de tese de livre-docência de Lilia, o livro traz um vasto acervo iconográfico, através do qual ela procurou decifrar o monarca e a sua imagem nos olhares da elite e do povo.

“Na época do doutorado”, recorda a pesquisadora, “estudei as instituições do segundo reinado, o que resultou no livro ‘O Espetáculo das Raças’ (1993). Aí, percebi que faltava [estudar] o rei, que teve o cuidado de preservar sua imagem para a posteridade. Fui a Juiz de Fora e à Bahia. Vi, então, que havia uma grande quantidade de imagens. Levantei um total de 2 mil e incluí 1200 na tese e 700 no livro. Resolvi usá-las como argumento, elas vão entrando no texto”, conta.

Leia trechos da entrevista que a pesquisadora concedeu, por telefone, a O TEMPO.

O TEMPO – A imagem do pai (Dom Pedro 1º) foi a de um homem romântico e mulherengo, enquanto a do filho (Dom Pedro 2º) foi discreta e bem-comportada. Quando começa a construção da imagem de Dom Pedro 2º?

Lilia Moritz Schwarcz – O livro é uma mistura de biografia e de ensaio. Desde o nascimento, Dom Pedro 2ª já é anunciado como imperador. As imagens de sua infância não mostram nada de privacidade, mas de oficialidade. Ele está sempre com a roupa cheia de insígnias. Desde criança, ele é uma pessoa pública. E por que a imagem que se guardou foi de um homem mais velho? A memória nacional selecionou essa imagem para construir uma que fosse o oposto da do seu pai. Ele tinha que ficar como uma pessoa serena, um mecenas.

Não há dúvida de que Pedro 2º amava o Brasil. Mas o fato de ser neto de Dom João – de ser um Bragança – fez com que ele mantivesse laços estreitos com Portugal. Ao mesmo tempo, é sob seus auspícios que se coloca em movimento o projeto de construção nacional. Gostaria que a senhora falasse um pouco a respeito desse conflito.

Tento tratar no livro o lado paradoxal da independência. Tento diferenciar o que normalmente é visto como normal. A independência foi feita por Portugal. Costumo brincar que, nesse caso, não serve o ditado: “quem vai ao ar perde o lugar”. Dom Pedro (1)º foi para lá e manteve os dois reinos. O que vai acontecer aqui [no Brasil] é uma releitura dos símbolos da monarquia de Bragança. A monarquia foi escolhida como forma de governo porque se acreditava que só a monarquia poderia unificar um país como o Brasil. Os rituais monárquicos eram longínquos (por terem inspiração européia), mas a insígnia tinha elementos locais. Um exemplo é a murça de papo de tucano. Dizia-se que a murça era um presente dos índios. Mas, na verdade, o verde e amarelo eram cores de Bragança e Bourbon. Há que se observar também o fato de que, quando Dom Pedro 2º vai assumindo a maioridade, passa a se envolver com uma série de instituições, como o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, que vai criar o indigenismo romântico. Portanto, na monarquia, há uma mistura de rituais de Habsburgo com símbolos brasileiros, ou melhor com uma idealização de símbolos brasileiros.

O imperador teve grande paixão pelo daguerreótipo e foi também o primeiro monarca a ser fotografado. Se a imagem ideal do imperador se sobrepunha à sua realidade física, qual o lugar da fotografia no modo com que a população percebia o imperador?

A fotografia teve um lugar importantíssimo no contexto do Segundo Império. Numa análise comparativa, percebi que os monarcas europeus não se deixavam fotografar porque viam a fotografia como arte burguesa. Eles demoraram a perceber que a fotografia também servia para multiplicar sua imagem. No nosso caso, Dom Pedro 2º queria substituir a imagem de grande imperador pela de monarca-cidadão. E, convenhamos, o que mais combina com a imagem de monarca-cidadão é fotografia, porque representa o moderno.

Para falar como Sérgio Buarque, dom Pedro 2º seria um rei cordial?

Sérgio Buarque mostra que o termo “cordial” não quer dizer “bonzinho”. “Cordial” vem de “cors, cordis” (latim), coração. Nesse sentido, tudo se dá, então, na esfera da intimidade. Dom Pedro 2º financiou Gonçalves de Magalhães para ele fazer um grande épico nacional. Veja bem: neste épico, um índio prevê a vinda da família real e também o reinado de Dom Pedro 2º. Ademais, era baseado num documento do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, que também era financiado por Dom Pedro. O quadro “A Primeira Missa” era inspirado em Gonçalves Magalhães, que, por sua vez, se baseava em Bento Lisboa. Veja como o círculo se fecha. Ele financiava os historiadores que guardavam sua memória e os pintores que fariam sua imagem (ideal) do império.

Parece que Pedro 2º já nasceu “afrancesado”. Também fora da corte havia o esforço de “europeizar” o império?

Meu livro tenta ver que, de alguma maneira, o Brasil se “europeizou”, e a monarquia se “tropicalizou”. É a primeira vez que a “sociedade de chinelos” passa a ter restaurantes. De um lado, há uma europeização e, de outro, uma tropicalização.

As barbas do imperador serviram para reforçar a imagem de sua maturidade. Pode-se dizer que suas barbas, de certa forma, ajudaram a legitimar o seu reinado?

A princípio, eu não queria usar o título “As Barbas do Imperador” porque não parecia sério. Mas notei que a barba é fundamental na iconografia política. Quando há o movimento pela maioridade de Dom Pedro, comenta-se muito sobre a falta de barba. Por volta dos 17 anos, fala-se que sua barba era uma penugem, e as representações passam a mostrar essa penugem. Na hora da morte, o Nadar (daguerreotipista), para dar destaque à barba, usa cola. Na biblioteca particular do monarca, achei um livro intitulado “A Antropologia da Barba”. Ela (a barba) era o ícone da sabedoria e da maturidade.

 

Estudo indica que o sábio Dom Pedro 2º foi uma invenção

Um velho mito dos índios jê-timbira narra a origem do homem branco. Tudo teria começado com Aukê, filho indesejado da mãe Amcukwéi, que era uma menina. A mãe tentou matar o menino várias vezes, mas ele tinha o poder de transformar-se em qualquer animal, conseguindo, portanto, escapar sempre. Até que um dia, o tio consegue matá-lo pelas costas e queimar o seu corpo. No final, conta o mito: “Algum tempo depois, Amcukwéi pediu aos chefes e conselheiros que mandassem buscar as cinzas de Aukê (…). Quando os dois chegaram ao lugar, descobriram que Aukê tinha se transformado em homem branco: construía uma casa grande e agora criava negros (…) e cavalos de madeira do bacuri. O rapaz chamou os dois enviados e mostrou-lhes a sua fazenda. Depois mandou chamar Amcukwéi para que morasse com ele. Aukê agora é o imperador dom Pedro 2º, pai dos brancos”.

O relato, incluído por Lilia Schwarcz em “As Barbas do Imperador”, permite várias leituras, segundo a autora. Por um lado, anuncia uma situação de desigualdade, mas, ao misturar cosmologias, mostra uma das muitas visões que cercaram o imperador: “Pai de todos os brancos, na versão do mito jê; Dom Sebastião nos trópicos, em um transplante do mito português introduzido por Bonifácio; rei que divide a realeza com o príncipe Obá, o qual percorre as ruas do Rio; paródia do rei do Congo com sua rainha Ginga. Pedro 2º, por meio de cada uma dessas imagens, é um “monarca de muitas coroas”. De certa forma, o monarca foi uma “invenção”. Como cita Schwarz, “não nasceu; foi fundado”.

A construção da imagem do imperador tinha suas razões. O Brasil, no século 19, era uma grande população de escravos negros com uma considerável contingente de mestiços. Em 1808, quando a família real portuguesa chegou ao Rio de Janeiro com um cortejo de 20 mil pessoas, a província não tinha mais do que 60 mil almas.

Segundo Lilia, a família real procurou “repatriar o teatro da corte” que tinha por fim consolidar “uma nova ‘lógica do espetáculo’,  que objetivava, entre outras coisas, criar uma memória, dar visibilidade e engrandecer uma situação, no mínimo, paradoxal”. Dom Pedro 1º não atendeu perfeitamente ao teatro; não consolidou uma imagem de seriedade. Essa tarefa caberia ao filho.

 

Wir Caetano
(Publicado no jornal belo-horizontino “O Tempo” em 23/03/1999)

A Galeria Kolams inaugura, hoje, exposição de esculturas do artista plástico Amílcar de Castro, 79, o mestre da “superfície domada, partida, dobrada”, como diz o título de um documentário do cineasta Newton Silva, o primeiro sobre o artista, realizado em 1981. São 12 esculturas, sendo 11 em madeira (baraúna) e uma em pedra (granizo), mais um desenho em grandes dimensões (4,5m por 2,10m). A mostra, que fica até o dia 10 de abril, já foi montada em São Paulo, em maio do ano passado, na galeria de arte Raquel Arnaud. As obras estarão à venda, mas o preço não havia sido definido até ontem.

Apesar dos comentários sobre os “novos materiais” utilizados pelo artista, tradicionalmente dedicado ao ferro, tais materiais não são tão novos assim em sua trajetória. Nos anos 50, morando no Rio de Janeiro, ele já fizera experiências com a madeira. O escultor faz questão de dizer que não há nada de novidade ou uma nova fase. “Fiz o mesmo que fazia com o ferro. Acho bom, é uma experiência. Estou sempre experimentando”, diz.

É exatamente isso que o visitante verá na exposição: a dobra, o vinco, o corte, a mesma “geometria sensível” que consolidou a assinatura estética de Amílcar de Castro. O “drama da forma”, como o poeta e crítico Ferreira Gullar já classificou a obra, se mantém na baraúna e no granizo.

Amarelo
Entediado com os comentários sobre sua obra e avesso a qualquer acesso da mídia, Amilcar parece traduzir em seu pequeno ateliê na rua Goiás, centro de Belo Horizonte, a estética do mínimo que caracteriza deu trabalho. Ali, ele trabalha só, cercado pelos materiais “rudes” que marcam sua trajetória como desenhista e escultor.

Um mundo estético onde a oxidação e a ferrugem têm mais a dizer do que a cor. Por isso, é com certa indiferença que ele comenta sua escultura construída para a área frontal da antiga sede da IBM (atualmente, sede dos Diários Associados), na avenida Getúlio Vargas, na capital mineira. Uma decisão que não partiu do artista acabou por transformar o trabalho em uma raridade em seu currículo artístico: a escultura foi pintada de amarelo. O pintor diz que já nem pensa naquela obra.

As discussões sobre os novos cenários das artes plásticas, imaterialidade e mesmo participação do espectador passam ao largo de Amilcar de Castro. Ele se mostra cético quanto à “leitura” que o espectador poderia acrescentar às suas obras expostas em via pública. Mas diz achar boa a experiência do Rio de Janeiro, onde uma escultura sua na rua Princesa Isabel acabou por transformar-se em abrigo para um mendigo. “Acho até interessante ele ficar lá”, comenta.

Trajetória do artista é única, diz o poeta Ferreira Gullar

Apesar da indiferença de Amilcar de Castro pelas abordagens teóricas de sua obra, não faltam referências sobre a singularidade de seu vocabulário estético. O poeta e crítico Ferreira Gullar acompanhou, reflexivamente, o trabalho de Amílcar deste os anos 50 e classifica a gramática do menos do artista como uma experiência sem paralelo no universo das artes plásticas. “A modernidade investiu no volume. Ele desceu ao básico. Reduziu a arquitetura ao plano, à própria origem do volume. A partir dessa superfície plana, ele começa a criar o volume, um volume virtual, que nasce do movimento das placas, dessa violentação da superfície plana. Não conheço outro com experiência semelhante”, diz.

Gullar afirma que “paralelamente a essa questão, Amilcar de Castro tem também o problema do material. A utilização do ferro bruto, genuíno , sem nenhum trabalho, nenhum polimento. Essa rudeza do material se coaduna com a própria rudeza da linguagem. Há um despojamento de tudo que é adorno, de tudo que não é essencial”.

O crítico cita um artigo que escreveu a respeito de Amilcar para a revista “Veja”, em que falava de uma “nova linguagem do ferro”. “Há também nele essa linguagem do metal, de como o metal fala na escultura”.

Elemento mineiro
Apesar da limpeza geométrica do trabalho de Amilcar, muito já se falou na presença do barroco em sua obra, manifesto em uma certa significação interior que afloraria na superfície áspera, dobrada e cortada. “Encaminhada ao longo de quatro décadas sob o fundamento do projeto construtivo, a escultura de Amilcar de Castro, contudo, carrega em seu destino um lastro barroco. Pois toda energia mobilizadora que se acha aninhada no interior da obra se manifesta na irrupção da matéria”, escreve o artista plástico e crítico Márcio Sampaio no catálogo da exposição da Kolams.

Ao lado isso, Sampaio aponta, na própria seleção dos materiais de trabalho, um certo caráter mineiro. “Ele se explicita pela indissociável presença do material empregado, a chapa de ferro, e continuará também evidente nas mudanças ocorridas, tanto em relação à utilização de novos materiais (granito), como nos processos e formas resultantes dessa escolha”, escreve Sampaio.

 

Importância do neoconcretismo é negada

Amilcar de Castro, mineiro de Paraisópolis (sul de Minas), morou no Rio de Janeiro entre 1952 e 1970. Na capital carioca, foi responsável pela reforma gráfica do “Jornal do Brasil” e trabalhou na revista “Manchete”, que era dirigida por Otto Lara Resende e tinha Ferreira Gullar na equipe de redação.

Na casa do crítico Mário Pedrosa, Amilcar acabou se enturmando com nomes como Ivan Serpa, Lygia Clark, Franz Weissmann e outros que viriam a compor o grupo neoconcreto, ramificação dissidente do concretismo paulista.

“O movimento não tinha importância, comenta Amilcar de Castro, a assinalar que nunca teve preocupação por manifestos. Ferreira Gullar, que se tornou o teórico-mor do neoconcretismo, lembra que nunca existiu um manifesto a orientar os trabalhos. No panorama dominado pelo discurso matemático do construtivismo de Max Bill, ele percebeu que aquele grupo de artistas em atividade no Rio de Janeiro estava realizando um trabalho que se direcionava pra outros caminhos.

“A arte concreta se encaminhava para os efeitos óticos, os espaços gráficos e acabou dando na ‘optical art’. Nosso movimento era antecipador de muitas coisas que viriam acontecer, inclusive a ruptura com o suporte”, diz ele, lembrando que a ideia de manipular as formas, comum ao grupo, veio do livro-objeto, experiência que ele teria iniciado. Gullar destaca, porém, que a reflexão sobre o novo caminho neoconcretista se deu a posteriori, a partir do trabalho que os artistas já vinham desenvolvendo.

Poema
Mas, apesar do convívio com Amilcar enquanto artista “neoconcreto”, o que Ferreira Gullar acabou por cristalizar de sua experiência com o escultur mineiro foi um incidente um tanto corriqueiro, à porta de um armarinho no Rio de Janeiro. Gullar conta que, junto com Amilcar, esperava um ônibus e viu, dentro de uma loja, uma caixa com uma série de pequenos objetos (xícaras, pratos e outras miudezas), o que lhe chamou a atenção. O poeta acabou por entrar para olhar de perto os objetos, mas teve que sair carrendo a chamado de Amilcar, porque o ônibus chegava.

A experiência, até banal, acontecida em 1955, transformou-se em um longo poema 32 anos depois, com o título de “Nasceu um Poema”, incluído no livro “Barulhos” (88), que diz, entre outras coisas: “Àquela tarde/ e próximo ao hospital da Polícia Militar?/ Talvez eu não lhe tenha dado tempo/ que o Amilcar estava ansioso/ e já se aproximava o ônibus Rio-Comprido-Leblon/ Assim me fui/ o poema ficou talvez/ imaturo/ parte no ar da loja/ parte como poeira/ em meus cabelos/ A verdade porém/ é que/ onde a poesia sopra/ por um átimo de tempo/ (de todo o tempo gasto no gás/ das galáxias/ rugindo)”.

“É um dos poemas mais bonitos que escrevi e o cita nominalmente”, destaca o poeta, que desde os anos 80 já não tem contato com o amigo.

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(Obs.: Amilcar morreu em 22 de novembro de 2002).

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